A idéia de um Museu de Arte Moderna e de uma Cinemateca a ele associada remontam ao pós Segunda Guerra Mundial, quando o Brasil começa seu processo de desenvolvimento mais acelerado. A criação de uma instituição artístico-cultural de grande envergadura na então capital federal se colocava como uma premissa simbólica dos novos tempos, impulsionando uma atitude e uma mentalidade que se queriam semeadoras de um futuro sem resíduos dos tempos coloniais. O projeto do grupo encabeçado por Raymundo Ottoni de Castro Maya era arrojado para a época – como arrojadas foram as características do prédio afinal construído – e uma indicação nesse sentido era a inclusão do cinema como signo do moderno e da sociedade de massas. A exposição-exibição de filmes atendia a um programa que sinalizava a instituição ao mesmo tempo como atualizada e como preparada para o desafio do tecnologicamente novo, em meio ao contexto de experimentação radical em todos os sentidos da primeira metade do século XX.
Desde a criação oficial em 1948 já se falava e se divulgava a futura Filmoteca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, logo denominada Departamento de Cinema e alguns anos mais tarde Cinemateca. O fato de o projeto do MAM carioca espelhar algumas características gerais do Museum of Modern Art, de Nova York, que tinha um arquivo de filmes em sua estrutura, explica em parte tal opção inaugural. Pesou também o perfil inovador ambicionado pelo grupo fundador e o entusiasmo pessoal de Castro Maya pelo cinema, ele próprio um realizador amador, com mais de 40 títulos em sua filmografia. Os trabalhos para a criação concreta do setor demoraram alguns anos, acompanhando as dificuldades do museu em se estruturar e ganhar sede própria. A partir de 1951, na gestão de Niomar Muniz Sodré, o Departamento de Cinema passa a ter existência formal, sendo nomeado seu primeiro diretor o crítico de cinema Antônio Moniz Vianna. Por influência e intervenção de Castro Maya, a diretoria do MAM aceita a indicação do jovem médico e jornalista Ruy Pereira da Silva para mais uma tentativa de implementação concreta do setor, desta vez bem sucedida.
Após contatos com a Cinémathèque Française e a Film Library do MoMA, Pereira da Silva organiza a sessão inaugural do Departamento de Cinema, realizada no dia 7 de julho de 1955, no auditório da Associação Brasileira de Imprensa, no centro da cidade, a poucas centenas de metros da futura sede definitiva do museu e da cinemateca. O programa inaugural “Ciclos de Arte” era constituído de documentários sobre as artes plásticas, entre os quais figurava o famoso Van Gogh, de Alain Resnais. Ainda carente de um espaço próprio, o Departamento desloca o festival “Dez Anos de Filmes de Arte” para o auditório da Mesbla, igualmente próximo. Na ABI a iniciativa se fixa e conhece um crescente sucesso, destacando-se pela qualidade da programação, que inclui desde clássicos como O Homem de Aran, de Robert Flaherty, até obras recentes como O Ferroviário, de Pietro Germi, além de vários ciclos, retrospectivas e pré-estréias. Com o reconhecimento abre-se caminho para a transformação do Departamento de Cinema em uma efetiva Cinemateca, o que veio a ocorrer em janeiro de 1958, após a fusão do antigo setor com o Centro de Cultura Cinematográfica, entidade igualmente privada criada há pouco. Neste mesmo mês, com a inauguração do Bloco-Escola ocorre a transferência da sede administrativa da Cinemateca para o espaço do Museu.
A partir deste momento, a Cinemateca do MAM começa a marcar profundamente a vida cultural e artística da cidade do Rio de Janeiro. Neste período formam-se as primeiras coleções de filmes e de documentação impressa, e desenham-se as Mostras Internacionais de Arte Cinematográfica, cuja primeira edição é o festival “A História do Cinema Americano”, realizado ainda em 1958. Nos anos seguintes houve edições dedicadas aos cinemas da Itália, França, Grã-Bretanha e antiga URSS. As projeções continuam na ABI até 1963 e na Maison de France até fins de 1964, quando passam a se realizar no auditório do terceiro andar do Bloco de Exposições do MAM. A esta altura, cursos de cultura e realização cinematográficas são organizados regularmente, tendo entre outros participantes, nomes como Arthur Omar, João Luiz Vieira, Neville D’Almeida e Haroldo Marinho Barbosa. Dentre os filmes produzidos estão Problema de Regência, de Paula Chada e Nadja, de Paulo Antônio Paranaguá. Em 1965 estabelece-se parceria com o estúdio de som Tecnisom, que permite a filmagem e finalização em regime de co-produção com a Cinemateca de dezenas de curtas metragens até meados da década seguinte. Entre estes filmes estão títulos como Incelênça para um trem de ferro, de Vladimir Carvalho, e Cine Íris, de Carlos Diegues. Em outra parceria, desta vez com a Diretoria do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que repassa em comodato câmara, gravador e moviola, criam-se condições sobretudo para a montagem e finalização de longas como Cara a Cara, de Júlio Bressane, e Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade.
A Cinemateca do MAM torna-se também um dos focos de resistência cultural ao regime militar instaurado em 1964, programando obras proscritas ou censuradas, divulgando cinematografias sem circulação comercial no país, particularmente as do antigo leste europeu, e lançando filmes de crítica contundente ao status quo, como os da Belair, produtora de filmes experimentais de Julio Bressane e Rogério Sganzerla. Além da sala própria, programa também inúmeros outros espaços de exibição da cidade do Rio de Janeiro, entre os quais o famoso Cine Paissandu, moldando pelo cinema o imaginário de uma geração. Na virada para a década seguinte chega a programar 11 salas simultaneamente, conquistando um público de mais de cem mil espectadores anuais. Desenvolve paralelamente intensa atuação interinstitucional no âmbito das cinematecas latino-americanas e junto aos cineclubes brasileiros, disponibilizando diversos programas em 16mm dos mais variados gêneros, épocas e cinematografias. Inicia em 1973 suas atividades de restauração de filmes, recuperando o fragmento do filme de ficção mais antigo ainda existente, Os Óculos do Vovô, de Francisco Santos.
Na medida do aumento de seu prestígio, a Cinemateca vê crescer sua documentação e seu arquivo de filmes. Enquanto a primeira se localiza no Bloco de Exposições, junto ao auditório de projeções, e sofre parcialmente com os trabalhos de combate ao incêndio de 1978, o segundo manteve-se localizado na área destinada pelo arquiteto Affonso Eduardo Reidy em 1956, o subsolo do mesmo Bloco, passando incólume pelo sinistro. Em função da interrupção das atividades do Museu, incluindo a programação regular de filmes, os trabalhos da Cinemateca se reorganizaram tendo em vista priorizar a catalogação e conservação das coleções. Um convênio é firmado em 1979 com a Empresa Brasileira de Filmes – EMBRAFILME, visando à constituição de novas reservas técnicas, agora deslocadas para o Bloco Escola, e de um novo setor de documentação. Com nova infra-estrutura de guarda, a Cinemateca passa a receber grandes lotes de materiais fílmicos, começando em 1983 com os negativos armazenados pelo antigo Laboratório Líder Cine, e incluindo entre outros os lotes das empresas Caliban, Canal 100, Atlântida, Plantel, Vale do Rio Doce e órgãos governamentais como o Ministério do Exército e o Ministério dos Transportes. Por volta do ano 2000, o acervo já superava 100 mil rolos e cerca de 15.000 títulos.
Enquanto o Museu reorganiza lentamente suas atividades e espaços, a Cinemateca retoma suas projeções em nova sala no Bloco-Escola, local que foi reformado e ampliado em 1986-7, tornando-se a atual Sala Cosme Alves Netto. Desenvolve paralelamente o projeto Filho Pródigo, iniciativa de prospecção e repatriamento de materiais de filmes nacionais considerados perdidos no território brasileiro e localizados em arquivos ao redor do mundo. Entre os títulos mais significativos encontrados e trazidos de volta estão Cidade do Rio de Janeiro, de Alberto Botelho, e No Paiz das Amazonas, de Silvino Santos. Também são depositados na Cinemateca, parte da antiga biblioteca do Instituto Nacional de Cinema Educativo, e o conjunto de equipamentos do antigo Museu de Cinema, organizado por Jurandyr Noronha para o Instituto Nacional de Cinema. Com a extinção dos órgãos de cinema durante o governo Collor de Mello, mais alguns acervos fílmicos e documentais são incorporados, tornando momentaneamente a Cinemateca na maior instituição de cinema do país. Para fazer frente ao acúmulo de materiais e ao envelhecimento das coleções, um convênio de restauração de materiais é firmado com o Centro Cultural Banco do Brasil-RJ, dando-se prioridade a cinejornais, curtas documentais e materiais em condição limite de sobrevivências. Mas de 50 títulos são duplicados ao longo de 10 anos, entre eles filmes como Os Fuzis, Os cafajestes, Rainhas do Bailado e cinejornais da Era Vargas.
Refletindo as dificuldades econômicas do período, o Museu passa por inúmeras crises internas, que acabam por se refletir na Cinemateca no começo dos anos 2000. Com a retirada maciça de negativos de filmes em 2002-3, o setor reorganiza-se e recompõe sua infra-estrutura de guarda. Instala novos equipamentos de projeção e de reprodução sonora e retoma as exibições regulares, interrompidas alguns anos antes. Em seu cinqüentenário realiza grande exposição documental comemorativa, exibindo as raridades de seu acervo. Com patrocínio do BNDES inaugura nova reserva técnica para matrizes em dezembro de 2006, voltando a crescer em termos de acervo fílmico. Paralelamente estabelece unidade de guarda para as novas mídias óticas e digitais. Desde 2009, com patrocínio do Operador Nacional do Sistema Elétrico – ONS, realiza a digitalização do acervo fotográfico de filmes brasileiros e duplica as matrizes fílmicas do acervo. Adaptando-se aos novos tempos, é palco durante o Cine Grid 2011 da primeira transmissão 4K online do Brasil, com o sinal audiovisual saindo da cidade de Recife e sendo projetado “ao vivo” na tela da Cinemateca com alguns micro-segundos de delay. Com a crescente turbulência política do país e a perda de patrocínio de inúmeras iniciativas no campo dos festivais, cineclubes e mostras, abriga parte desses projetos em sua grade de programação. Reintroduz também ação mais forte de difusão do cinema brasileiro contemporâneo, com o lançamento de filmes inéditos, a realização de pré-estréias e a oferta de cursos em torno da cinematografia brasileira. Particular atenção e apoio é dado ao filme experimental, através de festivais, mostras, cursos e cineclube, inteiramente dedicados ao segmento. Ciente do desafio imposto pela era digital, a Cinemateca do MAM segue desenvolvendo um trabalho de salvaguarda do passado, ao mesmo tempo em que coleta e apoia o presente e não ignora o futuro.
Considerado por muitos o mais importante crítico de cinema da história do jornalismo impresso diário no Brasil. Transferiu-se aos 11 anos para a então Capital Federal, destinando-lhe a família o curso de medicina, que concluiu em 1945 na Universidade do Brasil. No ano seguinte, por indicação de sua prima, Niomar Muniz Sodré, passa a escrever sobre cinema no prestigioso jornal Correio da Manhã, atuação que manteve religiosamente por 27 anos seguidos, encerrando-a em 1973, por ocasião da morte do diretor John Ford, seu preferido. De estilo seco e ao mesmo tempo irônico e analítico, revolucionou a crítica de cinema no país, impondo o primado estético como critério de avaliação dos filmes. De extremo rigor no julgamento das obras e com predileção pelo classicismo estadunidense, colecionou grandes desafetos junto à classe cinematográfica brasileira, quer no tempo das chanchadas, que alcunhava de “abacaxis”, quer no tempo do Cinema Novo, que desdenhou por conta dos experimentalismos anti-convencionais. Aproximou-se do projeto de criação do Museu de Arte Moderna, assumindo a direção do Departamento de Cinema, depois transformado em Cinemateca do MAM, de 1951 a 1965, sempre levado pela prima, que se tornara Diretora do museu. Sua atuação na Cinemateca foi discreta, porém decisiva para a afirmação do setor, devido ao seu prestígio como crítico e a um trabalho de bastidores, que carreou a doação de documentos e filmes e o acesso às carteiras das distribuidoras estrangeiras. Nunca assumiu a direção executiva da área, pois o jornalismo foi tomando crescentemente seu tempo. No Correio tornou-se redator-chefe a partir de 1956 e editorialista a partir de 1965, quando saiu da Cinemateca para se dedicar à luta do jornal pelo Estado de Direito e contra a ditadura militar. Nesse meio tempo formou diretamente uma geração de notáveis críticos e realizadores, entre os quais se destacam Sérgio Augusto, José Lino Grünewald, Walter Lima Júnior, Paulo Perdigão e Ruy Castro. Este último, em parceria com o neto do crítico, Eduardo Moniz Vianna, organizou uma seleta de críticas do mestre, publicada sob o título “Um filme por dia – Crítica de Choque (1946-1973)”, pela editora Companhia das Letras. Moniz Vianna foi um dos fundadores do Círculo de Estudos Cinematográficos, em 1949, e da Carteira de Auxílio da Indústria Cinematográfica, em 1963. Foi ainda diretor do Instituto Nacional de Cinema, entre 1966 e 1968, época em que atuou como supervisor do longa Panorama do Cinema Brasileiro, de Jurandyr Noronha, e do FIF – Festival Internacional do Filme, em 1965.
Filho de pais portugueses, o carioca Ruy Pereira da Silva alternou seus estudos entre o Rio de Janeiro e Lisboa, até que o pai o destinasse ao curso de medicina na antiga Universidade do Brasil. Sem muito entusiasmo pela profissão, começou a dedicar-se ao jornalismo, por intervenção de um primo de seu pai, Antônio Pedro de Sampaio, passando a escrever em publicações como Brazil Herald. Através do mesmo parente descobriu o cinema, devorando revistas e sessões em ritmo cada vez maior. Pensando em uma carreira diplomática empreende viagem à Europa, apaixonando-se em definitivo do cinema ao freqüentar seguidamente a Cinémathèque Française. De volta ao Brasil e já atuando como cineclubista e publicitário, é encaminhado por Raymundo Castro Maya à diretora do MAM Rio, Niomar Muniz Sodré, e propõe-se a viabilizar o Departamento de Cinema. Atuando sob a supervisão do crítico Antônio Moniz Vianna e valendo-se dos contatos que granjeara no exterior, do apoio da então Filmoteca do MAM-SP e do investimento de sua agência de viagens, a Rupan, consegue montar a primeira sessão do setor em 7 de julho de 1955, data considerada como de fundação da futura Cinemateca do MAM. Trabalha oficialmente como diretor executivo da Cinemateca de 56 a 58, moldando sua programação inicial, tornando-a conhecida e respeitada culturalmente e criando os pilares de sua estrutura futura. Ao sair da instituição, continua explorando a publicidade, envolve-se como produtor na realização de Quelé do Pajeú, dirigido por Anselmo Duarte, e aproxima-se da esfera pública. Exerce os cargos de Secretário de Turismo no antigo Estado da Guanabara e de Diretor da Fundação Cultural do Distrito Federal, posição esta que o leva a dirigir o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro por cinco anos consecutivos na década de 1970. Fixa-se em definitivo na Capital Federal até se aposentar, passando a atuar como produtor e consultor cultural, promovendo inúmeros eventos como o do Centenário do Cinema, realizado no Museu Nacional de Belas Artes em 1995. Desde 1987 é representante e consultor do FestNatal.
Crítico de cinema, tradutor, escritor, jornalista, editor, livreiro, boêmio, contador de histórias e apaixonado por ficção-científica, Sanz Fiction, como o chamava o cineasta Rogério Sganzerla e o cronista Rubem Braga, foi sobretudo uma personalidade na cidade do Rio de Janeiro, para onde se transferira ainda criança. Morador do subúrbio, freqüentava as matinês levado pela mãe, vindo logo a se apaixonar por cinema. Descobriu os estúdios da Cinédia em São Cristovão ainda nos anos 1930, pulando os muros da companhia e conseguindo aqui e ali assistir algumas filmagens. Ao final da década, encaminhado pelo crítico Pedro Lima, entra para o jornalismo, passando rapidamente da crônica da revista Carioca para a crítica de cinema diária. Entra para o círculo de amigos do poeta Vinícius de Morais e através deste envolve-se com a produtora Carmen Santos e com a realização do longa Inconfidência Mineira, onde exerce as funções de roteirista, produtor, ator e principalmente montador. Sai da Brasil Vita Filme por volta de 1945, voltando à crítica de jornal. Aproxima-se novamente dos sets por conta de sua amizade com Alberto Cavalcanti, envolvendo-se com a realização de Mulher de Verdade. Retorna mais uma vez às redações, assinando por longos anos a coluna de cinema do jornal O Globo. Em 1958 é recrutado por Antônio Moniz Vianna para participar do desenvolvimento do Departamento de Cinema do MAM, vindo a assumir sua direção executiva no momento em que o setor passa a se denominar Cinemateca do MAM, em janeiro de 1959. Muda a linha de programação da entidade, procurando apresentar novas cinematografias, especialmente as européias, e o cinema brasileiro. Licencia-se em 1961, retornando brevemente em meados de 1964 e desligando-se em definitivo no ano seguinte. Nesse meio tempo exerce múltiplas atividades, tornando-se conhecido como um expert em ficção científica, um ferrenho defensor do movimento do Cinema Novo e um contumaz mentiroso, para muitos o mais famoso da cidade, por conta dos enredos mirabolantes em que invariavelmente se colocava. Casado com a atriz de teatro e cinema Luiza Barreto Leite desde os anos 40, vê seus dois filhos, Sérgio e Luís Alberto Sanz se encaminharam para a realização cinematográfica. Após separar-se, atua brevemente como produtor de Os cafajestes, de Ruy Guerra. Dirige ao longo dos anos 60 e 70 a Editora Sabiá e as livrarias Francisco Alves, Pasquim e Dazibao, e prepara junto ao II Festival Internacional do Filme, em 1968, um grande encontro de cinema e ficção científica, o Symposium FC. O evento é um grande marco cultural, pela reunião de escritores como Arthur C. Clarke, Brian Aldiss e J. G. Ballard, e pela divulgação que empreende a este universo no país. Sanz torna-se tradutor regular do gênero, sendo muito elogiada sua tradução de Solaris, de Stanislaw Lem. Em seus últimos anos de vida, devido a um câncer, retira-se da vida cultural.
Crítico, jornalista e professor universitário, Fernando Ferreira circunscreveu sua carreira a basicamente quatro espaços, o do jornal O Globo, o da Cinemateca do MAM, o do Instituto Nacional de Cinema e o da Pontifícia Universidade Católica. No primeiro tornou-se um dos profissionais mais longevos do periódico, assinado a coluna de crítica, a famosa “O Bonequinho viu…” por mais de duas décadas, destacando por um estilo sóbrio e embasado de julgamento, e passando nos anos 1980 a editor do caderno de cultura do jornal, o Segundo Caderno, onde soube acompanhar com sensibilidade as transformações do período pós-desbunde. O rigor e conhecimento de seus textos levaram Antônio Moniz Vianna a chamá-lo para colaborar com o Departamento de Cinema do MAM em 1958. Passou a assistir o Diretor Executivo José Sanz no ano seguinte, assumindo interinamente o cargo entre 1961 e 64. Sua gestão foi discreta, mas decisiva para a consolidação e diversificação das atividades da já Cinemateca do MAM. Deu continuidade aos grandes festivais, diversificou a programação, com mais atenção ao cinema brasileiro, incorporou maior número de materiais e lançou os cursos de formação, com grande sucesso. Preparou também a transição administrativa que levaria em definitivo todas as atividades da Cinemateca para o prédio do MAM. Com a saída de Moniz Vianna para o INC, acompanha-o, assumindo a direção do setor de financiamento ao filme cultural de curta metragem. Por iniciativa sua, por exemplo, o cineasta Ruy Santos resgata o então obscuro e lendário diretor Mário Peixoto e apresenta trechos do mítico Limite, no curta O homem e o Limite, de 1970. Desencantado com os rumos da política cinematográfica, dedica-se a partir do final dos anos 70 ao ensino universitário no curso de Comunicação da PUC-Rio. É um dos responsáveis pela criação da estrutura de veículos de comunicação da universidade, como o Jornal da PUC, TV PUC e Rádio Pilha, entre outros, todos reunidos no Projeto Comunicar, que dirigiu até o início de 2010. Com a implantação da habilitação Cinema em 2005, passou a lecionar a disciplina Teorias do Cinema, um dos seus temas de predileção, afastando-se recentemente por motivo de doença.
Uma das maiores personalidades da história do cinema brasileiro, a trajetória de Cosme Alves Netto confunde-se em grande parte com a da Cinemateca do MAM e vice-versa. Filho de um rico industrial e homem de cultura, estava destinado desde a infância ao comando das empresas paternas. A paixão pelo cinema e um humanismo militante o desviaram deste caminho. Na adolescência entra para a Juventude Estudantil Católica e aos 17 anos transfere-se para o Rio de Janeiro para estudar Administração. Matricula-se em verdade no curso de Filosofia da Faculdade Nacional de Filosofia, vindo a concluí-lo só na década de 60. Milita em paralelo na Juventude Universitária Católica e na Ação Social Arquidiocesana, onde descobre o uso social do cinema através do cineclubismo. Após algumas passagens por entidades pouco duradouras, assume a direção do cineclube do Grupo de Estudos Cinematográficos da União Metropolitana dos Estudantes Secundaristas em 1959, onde se destaca pela qualidade da programação, pela redação do boletim e por uma crescente defesa de um cinema mais empenhado social e artisticamente. É chamado de volta à Manaus para assumir a direção da holding paterna, a Companhia Industrial Amazonense, desenvolvendo em paralelo unidades locais do Centro Popular de Cultura e do GEC. Abandona a empresa e a herança em 1964, retornando ao Rio de Janeiro, onde participa da insurreição da marinhagem, projetando o Encouraçado Potemkim. Preso pelos golpistas, é indicado ainda na cadeia por Dejean Magno Pellegrin para trabalhar como assistente da diretoria da Cinemateca do MAM, cargo que assume apenas no final do ano. Com a saída de Antônio Moniz Vianna e José Sanz e em meio a uma grave crise institucional, assume interinamente a diretoria executiva em junho de 1965, sendo efetivado dois anos mais tarde. Sua gestão construirá a imagem definitiva da Cinemateca, tornando-a uma entidade de projeção nacional e internacional, além de assentá-la em definitivo como uma entidade de preservação cinematográfica e audiovisual. Modifica completamente a estratégia administrativa, passando a gerar renda própria para a instituição, com a programação de inúmeras salas cariocas, entre elas o famoso Cine Paissandu, que se transforma em ícone cultural de uma geração. Aumenta consideravelmente os contatos internacionais do arquivo, provendo a divulgação de inúmeras cinematografias desconhecidas no país, em particular as do antigo leste europeu e as da América Latina. Institui também a Mostra do Filme Científico, realizada de 1968 a 1981. Internamente, estabelece parceria com o estúdio de som Tecnisom e a Diretoria do IPHAN, que permite a finalização de curtas e longas metragens em regime de co-produção com a Cinemateca. Faz também crescer o acervo documental e fílmico e inicia um programa de restauração de filmes brasileiros antigos. Promove várias ações de resistência ao regime militar, como lançamento de obras sem censura ou proibidas e debates da conjuntura política visto do ângulo do cinema, sendo preso mais duas vezes. Lidera a divulgação da preservação fílmica como uma ação necessária ao desenvolvimento cultural e educacional do país. Torna-se um “embaixador informal do Cinema Brasileiro” junto à comunidade cinematográfica internacional. Retorna à Universidade, formando-se em Comunicação Social pela PUC-Rio em 1979. Com o incêndio do museu, reorganiza administrativamente o setor, transferindo suas instalações para o Bloco-Escola. Comanda a reforma da sala de exibições que afinal receberia seu nome em 1982 e 1986. Em paralelo torna-se um dos articuladores e diretores do Festival Internacional de Cinema do Rio de Janeiro – FESTRIO, realizado de 84 a 90. Nesse meio tempo é destituído da direção da Cinemateca, passando a exercer o cargo de Curador do Acervo. Após sofrer um primeiro infarto em 1993, torna-se consultor da Fundação Nacional de Arte, vindo a falecer de um segundo infarto no mesmo dia e da mesma forma, dormindo, que seu grande ídolo cinematográfico, o dançarino e cineasta Gene Kelly.
Professor universitário, crítico, ensaísta e curador, desenvolveu carreira eminentemente acadêmica, tendo se tornado o primeiro doutor em cinema do país. Formado em publicidade e propaganda pela Universidade Federal Fluminense, atuou brevemente na área, trabalhando nas produtoras de comerciais PPP – Persin Perrin Produções e ArtRio, onde conheceu o diretor Carlos Manga e intensificou seu gosto e interesse pelas chamadas chanchadas. Após estudar a foto de cena em seu mestrado brasileiro, foi para os Estados Unidos onde refez esta pós-graduação dedicando-se à obra de David Wark Griffith. Para o doutorado, realizado na mesma New York Univesity, escolheu como tema as comédias musicais da Atlântida. Voltando ao Brasil, passou a dar aulas de teoria e linguagem no curso de cinema da Universidade Federal Fluminense e mais recentemente passou a orientar na pós-graduação em Comunicação da mesma Universidade. Em 1988 foi convidado a dirigir a Cinemateca do MAM aproximando-a de um perfil mais cultural, promovendo intenso intercâmbio de conferencistas e de retrospectivas dos grandes mestres do cinema, com particular atenção ao cinema japonês, de que se tornou um grande conhecedor e divulgador. Em sua gestão o acervo da instituição quase dobrou de tamanho, em função das crises que atingiram a área cinematográfica em fins dos anos 80 e começo dos 90. Após sair da Cinemateca, retomou a carreira universitária, fazendo pós-graduação na Inglaterra e atuando como professor visitante nos Estados Unidos. Colaborador regular de inúmeras revistas, jornais e sites, tem a curiosa marca de só ter livros editados fora do Brasil, destacando-se Cinema Novo andBeyond, impresso pelo Museum of Modern Art, de Nova York, e Câmara-faca: o cinema de Sérgio Bianchi, publicado pelo Festival de Cinema Luso-Brasileiro.
Jornalista, crítico, ensaísta, professor, fotógrafo, cineasta, administrador e gestor cultural, curador e consultor de festivais, é um dos mais importantes pensadores de cinema do país, defendendo a reflexão crítica e teórica sobre os mais diferentes aspectos da criação e da atividade cinematográficas. Tendo começado sua vida profissional como retocador de fotos em jornais como O Jornal, Última Hora e Correio da Manhã, foi contratado em definitivo pelo primeiro como diagramador, onde permaneceu até 1961. Interessado por cinema desde a adolescência, se aproxima do crítico Pedro Lima, passando a assinar sua coluna durante as férias do titular ou quando o filme o interessasse menos. Realiza também algumas reportagens sobre a área, como a cobertura da I Convenção da Crítica Cinematográfica em 1960, e colaborações para revistas como Cinemin e Cine Revelação. Contratado em seguida pelo Jornal do Brasil, onde permaneceu por mais de 25 anos trabalhando como revisor, diagramando a primeira página e atuando como crítico de cinema, resolve cursar em paralelo Jornalismo na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Desenvolve suas habilidades como fotógrafo, passando também a escrever regularmente sobre cinema por volta de 1964, quando se forma. Estréia na realização fotografando para o colega de redação, Maurício Gomes Leite, o elogiado curta O Velho e O Novo. Tenta a direção com outro curta, Trailer, um ensaio poético ao som dos Beatles sobre a juventude e seu momento histórico imediato. Mais tarde ainda assinaria dois outros filmes em parceria, Viver É uma Festa e Destruição Cerebral, e fotografaria Manhã Cinzenta, de Olney São Paulo, Tristes Trópicos, de Arthur Omar, Iaô, de Geraldo Sarno, que também montaria, e Orlando Silva – O Cantor das Multidões, de Oswaldo Caldeira. Para este última ainda produziria o premiado documentário Passe Livre. Integrante de uma nova geração de críticos, que não se preocupa tanto com o “valor” dos filmes e sim com suas contribuições artístico-culturais e perspectivas de debates, Avellar torna-se um dos nomes mais importantes da área no final dos anos 1960. Travando amizade com o diretor Joaquim Pedro de Andrade, para quem escreveria o curta A Linguagem da Persuasão, resolvem ministrar um curso de realização cinematográfica na Cinemateca do MAM em 1969. Com o curso em andamento, o diretor executivo da entidade, Cosme Alves Netto, é preso pela ditadura militar, levando os professores a cuidarem informalmente do arquivo, enquanto o dirigente não voltasse. Após o retorno, Avellar é convidado a ficar com o cargo de Vice-Diretor e a responsabilidade de organizar o setor de documentação junto com Ronald Monteiro, onde permanece até meados dos anos 1980. Licenciando-se da Cinemateca e do JB, assume em 1985 a Diretoria de Operações Não-Comerciais da Empresa Brasileira de Filmes – Embrafilme. Em 1991 é convidado a voltar a Cinemateca, desta vez como Diretor, procurando repensar a instituição em meio à política de terra arrasada da Era Collor. Mantém as atividades regulares e procura reativar cursos e debates sobre a criação cinematográfica, como uma forma de reflexão sobre o difícil momento. Após curta gestão, trabalha nos jornais O Estado de São Paulo e Última Hora, e recebe convite para assumir a distribuidora Riofilme, ficando à sua frente até o ano 2000. O bom trabalho o credencia a atuar como consultor para a área de cinema do Programa Petrobras Cultural, onde fica até 2007. Mais recentemente passa a dar aulas na Escola de Cinema Darcy Ribeiro e assume a Curadoria de Cinema do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro. Editou revistas como Cinemais, as traduções brasileiras dos textos do cineasta Sergei Eisenstein, e as entrevistas reunidas no livro O Processo do Cinema Novo, de Alex Viany, além de ter escrito dezenas de colaborações para catálogos e coletâneas publicadas principalmente na Europa e América latina. É autor de títulos importantes da bibliografia brasileira de cinema, como A Ponte Clandestina – Teorias de Cinema na América Latina, além de manter o sítio de reflexão www.escrevercinema.com.
Economista, banqueiro e líder empresarial, manteve-se quase sempre ligado a empresas ou entidades de classe estadunidenses com atuação na América Latina. Formado em Economia pela Universidade Mackenzie, fez especialização na Harvard Business School em 1983, assumindo em seguida a presidência do Bank ofAmerica no Brasil, cargo que manteve até 1997, e depois na Argentina. Gerenciou também inúmeros empreendimentos do banco pelo subcontinente. Paralelamente coordenou o Grupo de Investidores Estrangeiros, fórum das Câmaras de Comércio Bilateriais, e responsável pela liberalização da legislação de entrada de investimentos internacionais no país, e foi presidente por dois mandatos da Câmara de Comércio Americana para o Brasil. Em meados da última década do século XX, tornou-se Diretor Geral da Cinemateca do MAM, em condição semelhante apenas a de Antônio Moniz Vianna, no início da história da entidade, com a responsabilidade de carrear recursos para a reforma e desenvolvimento do arquivo, conseguindo patrocínio do Banco Real para uma nova entrada e recepção aos visitantes da sala de exibição, reforma empreendida em 1995. Desligou-se em 1998, passando a atuar no gerenciamento de investimentos estrangeiros no Brasil através de empresas como a WKI Brasil e a PerformaPartners, entre outras. Recebeu título de Benemérito e Cidadão Honorário do Estado do Rio de Janeiro, outorgados pela Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, em 1996 e 2003 respectivamente, além da medalha Tiradentes, concedida pela Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, em 2003. Foi também Cônsul-geral honorário da Turquia e eleito Líder Empresarial do Estado Rio de Janeiro, em 2005.
Jornalista, crítica de cinema, roteirista, dramaturga e divulgadora formada na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ingressa no jornalismo em 1973 pela redação da revista Ele Ela. Passa rapidamente ao Segundo Caderno de O Globo e em 1974 ao Jornal do Brasil, onde, depois de um breve período no Departamento de Pesquisa, ingressa no Caderno B. Responsabiliza-se pela cobertura da área de cinema, tornando-se com o tempo também crítica regular. O estilo leve, ligeiro, algo sarcástico e funcional logo a distinguem em meio aos novos tempos de reformulação do jornalismo cultural. Conhecedora como poucos dos meandros de lançamento de um filme, passa a atuar em paralelo como redatora publicitária de materiais para lançamento das produções no mercado. Em 1993 sai do JB para assumir a Direção Executiva da Cinemateca do MAM. Sua gestão é marcada pela reformulação dos espaços da entidade, inaugurando-se nova entrada, serviços e design em 1995. Mantém as premissas de trabalho da entidade e aposta em uma programação de filmes mais colada com o contexto cultural imediato. Investe no crescimento do setor de documentação, cujo acervo mais do que dobrou em seu período. Enfrenta dificuldades com o envelhecimento da infra-estrutura de projeção e com as restrições orçamentárias da instituição-mãe. Estabelece convênio de restauração de filmes do acervo com o Centro Cultural Banco do Brasil-RJ. Voltando ao jornalismo em 1995, no O Estado de São Paulo e na revista Moving Pictures, decide retirar-se da Cinemateca em 1997, e se aposentar da profissão em 2003. Desde então vem trabalhando como free-lancer e dedicando à redação de textos mais longos e complexos, como os roteiros dos filmes Depois daquele beijo e A Mão e a Luva, ambos dirigidos por Roberto Bontempo, e a adaptação para o teatro de Um sopro de vida, original literário de Clarice Lispector. É autora do livro Coração Iluminado, a História de um Filme de Hector Babenco.
Integrante de uma das primeiras turmas do recém criado Curso de Cinema da Universidade Federal Fluminense, o preservador, restaurador e montador Francisco Sérgio Moreira começou sua vida profissional estagiando na antiga TV Tupi do Rio de Janeiro. Com passagens também pela antiga TV Educativa e pela TV Globo, definiu-se pelas imagens de arquivo quando em 1979 assumiu por um lado a montagem do premiado documentário Jango, de Sílvio Tendler, e por outro ingressou na Cinemateca do MAM com a tarefa de organizar e conservar o acervo fílmico, dentro do projeto de reorganização física da instituição patrocinado pela Empresa Brasileira de Filmes – Embrafilme. Como Conservador-Chefe introduziu de imediato a climatização artificial e a separação das matrizes de preservação e das cópias de difusão. De conhecimento intuitivo até então, procurou reunir e conhecer a bibliografia técnica sobre a área, solicitando ao Diretor da época, Cosme Alves Netto, um estágio em instituição mais avançada. Valendo-se de suas relações com Wolfgang Klaue, então Diretor do Staatliches Film Archiv der DDR, localizado na antiga Alemanha Oriental, Cosme lhe consegue uma permanência de um ano, efetuada entre 1981 e 82. Esta formação seria complementada com nova passagem por arquivo estrangeiro em 1989-90, quando o substituto de Cosme, João Luiz Vieira, lhe consegue um estágio no UCLA Film and Television Archives, e ainda por uma breve passagem pelo Service National des Archives du Film. O contato com cinematecas que possuíam laboratórios próprios e programas de restauração regulares, permite-lhe aprofundar os conhecimentos fotográficos e adquirir técnicas de duplicação mais avançadas, utilizando-os com muito bons resultados em um amplo programa de restauração levado a cabo pela Cinemateca do MAM, dentro do escopo do convênio assinado com o Centro Cultural Banco do Brasil-Rj na década de 1990. Estas passagens por arquivos estrangeiros também lhe mostraram inúmeras pequenas ações de conservação imediata dos filmes, que na medida do possível e de sua pequena equipe de apoio, implementou na Cinemateca do MAM, transformando por completo o panorama da preservação junto à instituição. Sua paixão, dedicação e interesse pela área o fizeram um dos profissionais mais notáveis e respeitados do setor nos anos 80 e 90, carreando inúmeras transferências de materiais para o arquivo, dos quais em geral era avalista, em termos de sua preservação mais adequada. A carreira de montador é desenvolvida em paralelo, com a curiosa característica de se concentrar principalmente em produções de longa metragem do sul do país, com destaque para o diretor Sylvio Back, para o qual monta grande parte dos filmes a partir de 1990. Em contrapartida, as produções de curta metragem são quase todas do Nordeste e Centro Oeste do país, com destaque para sua associação com o realizador Marcos de Sousa Mendes. Em 1998 é convidado a assumir a Direção Executiva da Cinemateca do MAM, em gestão polêmica e conflitiva com a direção da instituição-mãe. No breve período à frente do arquivo, consolida a instituição como a de maior acervo do país, embora enfrente a deterioração crescente da infra-estrutura de guarda. Seu projeto de criação de novos espaços de armazenamento é abreviado e inviabilizado, provocando atritos que culminam com sua saída no ano seguinte. Após desenvolver em parceria projeto de truca artesanal para a recuperação de filmes bastante deteriorados, é contratado pela Labocine do Brasil, responsabilizando-se pela criação do setor de restauração da empresa, pioneiro em termos de iniciativa privada no Brasil. Desde então vem alternando a montagem com o trabalho de recuperação foto-químico de matrizes, viabilizado pela adaptação pessoal de inúmeros equipamentos para as condições precárias dos materiais que lhe chegam às mãos. Tendo começado com Aviso aos navegantes, reapresentado em 2001, já recuperou oito longas metragens e alguns curtas desde então, com destaque para a obra completa de Nelson Pereira dos Santos.
Historiadora, com especialização em arquivos fotográficos e ciência da informação. Integrou o notável grupo de intelectuais e pesquisadores do Centro de Pesquisa e Documentação Contemporânea da Fundação Getúlio Vargas, que revolucionou o levantamento, tratamento e estudo da história, com ênfase nas fontes organizadas de arquivo. Escreveu inúmeros textos sobre a história política brasileira do século XX, tendo redigido ainda manuais técnicos e organizado obras de iconografia. Participou da primeira equipe de criação do Dicionário Histórico-Biográfico Brasileiro, trabalhando na equipe de pesquisa de imagens. Convidada por Carlos Augusto Calil, assume a direção do setor de Documentação e Pesquisa da Empresa Brasileira de Filmes – Embrafilme. Participa das reuniões de conceituação e criação da futura Fundação do Cinema Brasileiro, onde aplica o conceito de Centro de Referência para o acervo de papéis, fotos e cartazes a ser transladado da estatal para o novo órgão. Transfere-se para a FCB com o mesmo cargo, responsabilizando-se igualmente pelo Arquivo de Matrizes da instituição, conceito inovador àquela altura, assim como o desenho de engenharia do espaço de armazenamento, resultados que buscou junto a consultores especializados e com a consciência da necessária renovação dos parâmetros de guarda de materiais audiovisuais no país. Com a extinção do órgão em 1990, mantém-se junto ao sucessor, o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura – IBAC, coordenando a divisão de Pesquisa e Documentação. Transfere-se em 1998 para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde se responsabiliza inicialmente pelas mesmas áreas, propondo uma junção da documentação de artes plásticas e cinema em um só setor. Assume conjunta e interinamente a Direção Executiva da Cinemateca em fins de 1999, vendo sua rápida passagem pelo arquivo como uma contribuição em prol de sua reorganização. Propõe um inventariamento das coleções, levado a cabo na gestão seguinte como Censo Cinematográfico Brasileiro. Desliga-se da Cinemateca no ano seguinte e um pouco depois do museu. Aposentada, passa a trabalhar como consultora e parecerista do Ministério da Cultura e Secretarias Estaduais de Cultura.
Um dos mais importantes montadores da história do cinema brasileiro, com cerca de 40 longas metragens, dezenas de curtas e centenas de filmes publicitários em seu currículo. Após estudar nos colégios Andrews e Santo Inácio, ingressa no curso de Direito da Pontifícia Universidade Católica, que conclui em 1972. Amigo de infância dos irmãos Eduardo e Lauro Escorel, aproxima-se do universo cinematográfico freqüentando os cursos e as sessões da Cinemateca do MAM e a turma do Cinema Novo. Pretendendo seguir a carreira de fotógrafo, atua como still de Capitu, de Paulo César Saraceni, e Memória de Helena, de David Neves, e fotografa os curtas Paixão, dirigido pelo irmão Sérgio Santeiro, e Nadja, de Paulo Antônio Paranaguá. Em 1968 dirige o curta Cordiais Saudações, sobre o compositor Noel Rosa. Participa de cineclube na universidade e aproxima-se da montagem, trabalhando como assistente de Mair Tavares em alguns longas da mítica Belair. Faz igualmente a edição de som de longas como São Bernardo, exercitando-se paralelamente no curta e na publicidade. Assina a primeira montagem com o experimental Sagrada Família, de Sylvio Lanna, seguindo-se títulos como Ovelha Negra, Isto é Pelé, Lição de Amor, Morte e Vida Severina, Tudo Bem, Engraçadinha, As Sete Vampiras, Dias Melhores Virão, Mandarim e Policarpo Quaresma, Herói do Brasil. Duas vezes premiado no Festival de Gramado, torna-se referência para uma montagem pós-cinemanovista, influenciando a geração de editoras e montadoras surgida nos anos 1980, quase todas suas ex-assistentes. De estilo sóbrio, consciente das virtudes da montagem clássica e avesso a maneirismos, revela discrição no andamento e solidez nos efeitos dramáticos em obras singulares do ponto de vista do corte como Ato de Violência, de Eduardo Escorel. Especialista em seleção musical, desenvolve esta arte com refino nos filmes realizados por Ivan Cardoso. Com o arrefecimento da produção a partir da era Collor, entra para a Cinemateca do MAM em 1994, atuando como assistente de programação e logo programador geral. Torna-se Curador em 2000, encargo equivalente ao da antiga direção executiva. Após grave crise institucional, conduz a Cinemateca a um ressurgimento, reativando a exibição regular de filmes, pondo em funcionamento novos equipamentos de projeção e reprodução sonora, e inaugurando nova área de armazenamento climatizado para matrizes brasileiras. Abre espaço para cineclubes programarem sessões especiais no auditório da Cinemateca e diversifica os eventos abrigados pela instituição, com atenção a projetos educativos, de alta tecnologia e discussões de fundo acadêmico. Ocasionalmente, ainda pratica a montagem, como em O Demoninho de Olhos Negros, de Haroldo Marinho Barbosa.
Prêmios
A Associação Brasileira de Cinematografia – ABC e a Cinemateca do MAM receberam durante a cerimônia de premiação dos “Melhores de 2018”, promovida pela Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro – ACCRJ, Menção Honrosa pela iniciativa de trazer ao Brasil e ao Rio de Janeiro a exposição “Escrever com Luz” e seu autor, o renomado diretor de fotografia italiano Vittorio Storaro, três vezes vencedor os Oscar, que ministrou uma concorrida Master Class para mais de 300 participantes no auditório da Cinemateca e nos pilotis no museu, local em que o público pode ver uma transmissão ao vivo em telão do mestre das imagens.
