A exposição Nova objetividade brasileira (1967) e a consolidação de uma vanguarda propriamente brasileira.
A Nova objetividade brasileira (1967) foi uma exposição e uma proposição teórica formulada por artistas e críticos na tentativa de mapear um estado da arte brasileira compreendida por múltiplas vertentes em um ambiente cultural então dominado pelo golpe de Estado de 1964. O evento integrou um circuito de mostras realizadas no MAM Rio, como Opinião 65 e Opinião 66, que afirmaram o museu como um espaço privilegiado para a reformulação de uma ideia de vanguarda com produção marcadamente experimental, engajamento social e político, e compromisso com uma renovação da linguagem artística. Ao abrigar tais proposições, o MAM Rio contribuiu ativamente para a inauguração de um novo momento histórico no campo da arte nacional, concentrado no eixo RJ–SP.
A exposição Proposta 65 e o fórum de debates Proposta 66 organizados por Waldemar Cordeiro em São Paulo, onde Hélio Oiticica formulou pela primeira vez o conceito da “nova objetividade”, exerceram papel relevante nesse cenário. No mesmo período, em 1966, destacaram-se a mostra Vanguarda brasileira, coordenada por Frederico Morais e Celma Alvim no prédio da Reitoria da UFMG com representantes da “nova figuração”, e o happening Pare, com trabalhos de Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Antonio Dias, Pedro Escosteguy e Hélio Oiticica, além de sua individual Manifestação ambiental nº 1 na Galeria G4, em Copacabana. Esses eventos, somados à Declaração dos princípios básicos da vanguarda (1967), manifesto escrito por artistas no Rio de Janeiro, indicam uma influência direta na concepção desta exposição.
A Nova objetividade brasileira foi apresentada com análises de Mário Barata, Waldemar Cordeiro e pelo emblemático texto “Esquema geral da nova objetividade”, de Hélio Oiticica. Desde o movimento neoconcreto, o artista vinha considerando a fundação do “objeto perceptivo”, seja visual, tátil ou proposicional, um dos aspectos pioneiros da produção artística da época. Nesta concepção da arte, a participação do espectador é fundamental para ativar as “novas ordens estruturais” da obra, que culminaram no conceito de “arte ambiental”.1
Para a mostra de 1967, Oiticica apresentou Tropicália, um ambiente desenhado como um labirinto com estímulos sensoriais, brita, areia, plantas, araras, objetos, poemas enterrados, tecidos de chita e aparelhos de TV. Neste espaço repleto de “elementos brasileiros”, o espectador é convidado a caminhar descalço por toda a área, vivenciando, experimentando, desenvolvendo uma consciência do corpo no espaço.2 Para o artista, esse percurso deveria conduzir o indivíduo a perceber um novo olhar sobre a realidade e a descondicionar padrões de comportamento. Em suas palavras: “São obras de transformação pelas quais pretendo chegar ao outro lado do conceito de antiarte – a pura disponibilidade criadora, ao lazer, ao prazer, ao mito do viver”.3
A convocação para uma arte coletiva mobilizada por Oiticica implicava na própria atitude do artista, que deveria desenvolver uma consciência crítica diante da realidade: “A necessidade de abordar esse mundo com uma vontade e um pensamento realmente transformador nos planos ético-político-social”.4 A “antiarte”, ou o rompimento com modos convencionais de produção, aproximou o público de um campo vivencial, propositivo e experimental acionado por um grupo de artistas que aderiu a esses debates. Nesse ponto, o espectador assumia um papel importante, expandindo sua atitude de apreciador para a de participador.
O engajamento ativo do público, a tendência a uma “arte coletiva” e as novas formulações da “antiarte” integram as seis características elaboradas pelo artista sobre o “estado da arte brasileira de vanguarda”. Suas teses basearam-se nas análises de Mário Pedrosa (“arte pós-moderna”), Frederico Morais (“arte dos sentidos”), Ferreira Gullar (“Teoria do Não-Objeto”) e em contraponto a Mario Schenberg (“novo realismo”). Oiticica considerava também a obra de Antonio Dias um “ponto decisivo” na formulação do conceito de “nova objetividade”, pois aborda o problema do objeto tanto sob o aspecto “ético-social” quanto sob o aspecto “pictórico-estrutural”. As reflexões do artista previam, ainda, a superação da pintura de cavalete pela proposição do objeto, a abolição dos “ismos” em favor de colaborações coletivas coordenadas por uma vontade construtiva geral e a tomada de posição ética do artista frente aos problemas políticos e sociais. Em seu esquema geral, Oiticica se questionava: “Para quem faz o artista sua obra?”.5
A motivação para estabelecer uma arte coletiva e diversa, inspirada nas manifestações populares, ganhou impulso na exposição por meio de obras que discutiam a dissolução das estruturas (Lygia Pape, Lygia Clark e o próprio Oiticica) e o conteúdo político (Antonio Dias, Marcello Nitsche, Rubens Gerchman e Carlos Zílio). O circuito também incluiu as investigações pictóricas a partir da perspetiva de mulheres (Anna Maria Maiolino e Maria do Carmo Secco); os objetos semânticos (Pedro Escosteguy e Roberta Oiticica); os problemas da representação pictórica e da proposição do objeto (Carlos Vergara); e a imaginação criadora nos desenhos de Roberto Magalhães, que no mesmo ano expôs cerca de quarenta desenhos no MAM Rio.
Completavam a mostra a “manifestação ambiental” dos infláveis multicoloridos de Glauco Rodrigues; as experimentações do campo plástico-construtivo (Aluísio Carvão, Ferreira Gullar, Ivan Serpa, Alberto Aliberti, Gastão Manoel Henrique, Maurício Nogueira Lima, Raymundo Colares e Waldemar Cordeiro); as provocações de Geraldo de Barros e Nelson Leirner (Grupo Rex); e a aposta em um grupo até então desconhecido que criava diretamente a partir do objeto, composto por Hans Haudenschild (autor da capa do catálogo), Mona Gorovitz, Eduardo Clark, Renato Landim, Sami Mattar, Solange Escosteguy e Roberto Lanari, além das experimentações sonoras de Walter Smetak.
“Da adversidade vivemos!”, o alerta célebre que conclui o texto de Hélio Oiticica e que representa “o espírito da Nova objetividade” e da vanguarda brasileira, resume o posicionamento ético de uma geração de artistas diante de um cenário de exceção política e a necessidade de romper com uma conformidade artística e cultural.
[1] Hélio Oiticica, “Situação da vanguarda no Brasil”, em Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 110-112.
[2] Hélio Oiticica, “Tropicália”, em Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 107.
[3] Hélio Oiticica, Tropicália e Parangolé. Entrevista concedida a Mário Barata, em César Oiticica Filho e Ingrid Vieira (org.). Hélio Oiticica, Coleção Encontros, Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 51.
[4] Hélio Oiticica, “Esquema geral da nova objetividade”, em Nova objetividade brasileira, Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, abr. 1967.
[5] Idem.