Por: CAROLINA AZEVEDO
“Mental breakdown of varying degrees is the very
common result of uprooting and inundation with new
information and endless new patterns of information.”
– Marshall McLuhan
David Cronenberg usou do cinema, uma arte inerentemente fetichista, em sua maior potencialidade ao representar e incorporar tal elemento. O lançamento de Crimes of the Future marca o retorno do diretor ao tema que tomou conta de sua produção oitentista: o corpo. O horror corporal de Cronenberg busca associar dor e desejo, corpo e máquina, horror e erotismo, algo que melhor se resume em Videodrome.
Profético e metalinguístico, o filme trilha o caminho que os filmes do diretor viriam a tomar nos próximos anos, com cânones do body horror, como A Mosca e Crash, além do novo Crimes of the Future. Como diz o alerta que é dado ao protagonista Max Renn sobre o intrigante Videodrome, os filmes de Cronenberg não se resumem ao horror sensual, mas têm suas próprias filosofias, e é isso que os torna perigosos – ou ao menos interessantes.
Do início ao fim, caminhamos ao lado do protagonista, presidente de um canal de TV de pornografia que busca novas programações para atrair maior público, mesmo que isso inclua imagens de tortura e morte reais. Ele diz fazer tudo o que acompanhamos no decorrer dos menos de 90 minutos que preenchem a tela com sexo e violência, em busca de dinheiro como o bom empresário que é, mas fica claro que suas intenções se aproximam muito mais do prazer próprio que aquilo tudo lhe proporciona.
Assim como ele, não conseguimos desgrudar os olhos da tela, mesmo quando Nicki, interpretada por Debbie Harry, fura sua própria orelha ou se queima com o cigarro intencionalmente. A carne em Videodrome é incontrolável, assim como o desejo de Max, espelhado no espectador. Asfronteiras entre filme e realidade se confundem e “a tela de TV se transforma na retina dos olhos da mente.”
Do lado de cá da tela, apenas indagamos como chegamos a esse ponto da relação entre mídia e corpo e como Cronenberg por acaso previu isso tudo da forma mais ultrajante possível quase 40 anos atrás. Do lado de lá, a relação se materializa no corpo do personagem, transformando as alucinações induzidas pelo sinal do Videodrome em uma nova forma corporal, a “nova carne” pela qual clama a personagem de Debbie Harry ao fim do filme. Os meios de fato se tornam extensão do corpo de Max: em uma interpretação kafkiana de Mcluhan, sua barriga engole a fita cassete como um tocador, e sua mão lentamente metamorfoseia-se em uma arma.
De forma metalinguística, Videodrome questiona: o que é real em um mundo em que informação midiática inunda cada momento de nossas vidas? O enredo desvia nos lugares certos, deixando em aberto aquilo que não pode ser respondido dentro ou fora das telas de TV e de cinema: “A tela de TV é a retina do olho da mente. Então, a tela de TV é parte da estrutura física do cérebro.
Então, qualquer coisa que aparece na tela de TV emerge como experiência crua àqueles que assistem. Então, televisão é realidade, e realidade é menos que televisão.” Cronenberg produz ao mesmo tempo em que questiona as imagens que transmite. A história é subvertida, e a imagem, incorporada. Imagens que, como a televisão no mundo perturbador de Videodrome, nos aproximam da nossa própria realidade. Em Videodrome, o meio é a mensagem.
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