Froiid
A Taça Jules Rimet sempre esteve na minha casa. Ela habitava a minha infância pousada em cima de um armário vermelho de cozinha, daqueles bem populares nas casas brasileiras dos anos 80 e 90. Ficava no alto, num lugar intocável, em forma de imagem impressa em um copo de plástico. Minha mãe decretava uma regra clara: ninguém podia pegar ou usar aquele objeto. Por muito tempo, eu não fazia ideia do peso histórico daquela figura suspensa. Olhando hoje, acho que ela a deixava naquele altar improvisado simplesmente pela vivacidade das cores, típica de material promocional, com medo de que o uso diário fizesse o desenho desbotar, borrar e se desfazer na pia. O que estava guardado ali, afinal, era só um copo de plástico.
Antes mesmo de sumir fisicamente do mundo, a imagem daquela taça já havia se multiplicado em escala popular. Ela foi concebida em 1930 pelo escultor Abel Lafleur a partir da figura da deusa Nike, a deusa alada da vitória na mitologia grega, mas acabou virando chaveiro, pingente, estampa de camisa e, também, o copo na cozinha da minha infância. No Brasil, essa reprodução massiva não se limitou à circulação de mercadorias, ela estruturou uma memória coletiva. O que se cultuava no cotidiano não era o objeto único original, uma escultura de prata banhada em ouro sobre uma base de lápis-lazúli, mas a sua cópia repetida e espalhada por aí em uma espécie de figura pop.
Mais tarde, já na Copa de 1994, quando eu tinha por volta de oito anos, a silhueta da deusa Nike reapareceu nas propagandas de TV e nos vídeos de retrospectiva. Foi o ano em que compramos nossa primeira TV colorida. Vi aquela imagem na tela, seu brilho dourado original, embora aquele prêmio reluzente já não fosse o mesmo que os jogadores disputavam em campo. Foi nessa mesma época que comecei a perceber, ainda que com a inocência da idade, como a minha vizinhança se desenhava entre o futebol e a política. Era ano de eleição. As ruas coloridas e os muros pintados de verde e amarelo se misturavam, na mesma parede de chapisco, com os slogans manuais de candidatos a deputado estadual. Tudo convivia na mesma tinta, de forma quase natural.
Ao chegar na adolescência, o futebol perdeu o sentido para mim. Eu aproveitava o silêncio dos dias de jogo da seleção para caminhar pelas ruas totalmente desertas com meus amigos punks. Era um clima estranho, um vazio desértico que só acontecia de quatro em quatro anos. Eu podia sair mais cedo do trabalho e, enquanto as famílias se reuniam dentro de casa ao redor da televisão e dos brindes colecionáveis da época, ocupávamos o asfalto vazio. Para nós, a Copa do Mundo operava como uma suspensão do tempo, um intervalo em que a cidade parecia nos pertencer por noventa minutos.
Só mais tarde, através da pesquisa, compreendi a espessura política que sustentava aquela memória coletiva. A conquista definitiva do tricampeonato em 1970 foi amplamente apropriada pela ditadura militar como instrumento de propaganda. Em meio à repressão, o regime projetou uma imagem de unidade nacional ancorada no êxito da seleção, instrumentalizando inclusive a presença de jogadores negros, centrais para a identidade daquele time como evidência de uma suposta harmonia racial brasileira.
Décadas depois, declarações de alguns dos próprios campeões daquela Copa revelariam tensões em torno dessa narrativa. Embora grande parte do elenco tenha reiterado seu distanciamento em relação à política institucional, a equipe passou a ocupar um lugar ambíguo na memória pública, frequentemente associada à utilização simbólica que o regime fez daquela conquista. O triunfo esportivo permaneceria, assim, atravessado pelas disputas em torno de seu significado histórico.
O percurso desse artefato encontra seu ponto de inflexão em 1983, exatos três anos antes de eu nascer, quando a taça foi roubada da sede da CBF e hipoteticamente derretida. Essa dissolução material, ocorrendo justamente no período de abertura política, funciona para mim como um símbolo: a forma física desfeita espelha o próprio enfraquecimento do regime totalitário que a havia instrumentalizado. Essa iconografia nacional voltaria a rachar nas Jornadas de Junho de 2013, quando minha geração tomou as ruas para gritar “Não vai ter Copa”, transformando o espaço público e a própria camisa da seleção em arenas de uma disputa política como em outros momentos da recente história brasileira.
Esse embate estético e político pautou diretamente minha prática artística no ano seguinte. Em 2014, quando a Copa do Mundo retornou ao Brasil, desenvolvi um trabalho em formato coletivo que tensionava justamente as contradições daquele megaevento no país1. Aquela ação já investigava como o futebol opera como catalisador de traumas econômicos e sociais urbanos, e como seus símbolos continuam atravessados por disputas de poder que moldam a nossa paisagem pública.
Pensando no diagnóstico de Mário Pedrosa de que o Brasil é um país condenado à modernidade, hoje vejo a Taça Jules Rimet como o símbolo exato desse processo. Ela é um mito que sobrevive através dos restos de sua produção industrial popular. Há uma ironia ácida no fato de que o troféu celebrado pelo jargão “O caneco é nosso!” em 1970 tenha desaparecido definitivamente em 1983, supostamente derretido por um argentino.
Se a publicidade dos anos 1970 e as marchinhas militares da época usavam números na casa do milhar para inflar um orgulho abstrato, trazer isso para a tridimensionalidade do espaço físico altera as regras do jogo. O dispositivo espacial que idealizei para a instalação apresentada agora no MAM Rio, intitulada O CANECO É NOSSO!, materializa essa lógica através de mil taças de gesso, um material historicamente associado a imagens devocionais e à reprodução em série.
Minha mãe era mariana, devota de Nossa Senhora Aparecida. No ponto mais alto da nossa casa, ela também posicionava a imagem da santa, estabelecendo uma correspondência silenciosa (não intencional) com o copo de plástico no topo do armário. O gesso que dá corpo às esculturas na instalação evoca esse mesmo ambiente de fé e repetição. O número mil opera aqui como medida de saturação e presença coletiva. Ao ocuparem o espaço em uma disposição que remete ao público em uma arena, as peças instauram uma inversão: elas não são apenas observadas, mas observam os visitantes. O dourado que recobre as superfícies não tenta restituir o original perdido, ele apenas reflete e dispersa a luz, ativando o espaço como um campo instável. Multiplicada até o limite, a deusa da vitória já não celebra um triunfo específico, mas revela o mecanismo de transformação de objeto em mito, de mito em imagem, e de imagem em matéria repetida.
- A ação, feita em grupo pelo coletivo MAPA:/ e intitulada Copa do Mundo 2014, estava baseada no futebol de três lados do situacionista dinamarquês Asger Jorn ↩︎