No Brasil, os artistas modernistas voltavam-se, frequentemente, para as relações entre território e sociedade, sob diferentes signos, escolhas estéticas e abordagens sociais e políticas. Nesse contexto, as viagens empreendidas por muitos deles pelo país tornaram-se importante ferramenta para a construção da paisagem nacional.
Dentre elas, destaca-se a viagem feita por Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral às cidades históricas de Minas Gerais, em 1924. O contato com a cultura colonial mineira incentivou a produção de ambos, resultando, por exemplo, na fase artística da obra de Tarsila conhecida como Pau-Brasil. Ou ainda, a viagem do escritor e crítico Mário de Andrade para as regiões Norte e Nordeste do Brasil, entre 1927 e 1929 – seu primeiro trajeto, do Rio Amazonas até Iquitos, no Peru, foi crucial para a escrita de Macunaíma. Ao longo deste período, o autor alimentou o diário de viagens intitulado O Turista aprendiz, publicado postumamente, em 1976.
A busca pela representação das paisagens brasileiras, especialmente as interioranas e rurais, era uma das formas de refletir a identidade do país e traçar relações míticas e folclóricas com o popular. O que muitos artistas modernos pretendiam era o retorno a uma narrativa de origem que também alcançasse as representações em torno das florestas brasileiras e dos povos originários – pela invenção de paisagens caracterizadas pela domesticação e controle da natureza.
Desde muitas cosmovisões indígenas, a natureza não é vista sob um ponto de vista estetizante, sujeitada aos limites da representação, mas enquanto um ser plural, encantado e familiar. Há, dessa maneira, um parentesco entre ela e os seres que a habitam. Em contraste, o olhar contemplativo e idealizado diante da natureza, frequentemente adotado pelos artistas do movimento modernista, ocasiona na criação de paisagens que estão associadas a apropriações e a práticas de extrativismo de uma natureza encantada e fascinante.