Ao longo do século 20, em paralelo aos desdobramentos do modernismo brasileiro, as disputas em torno das ideias de povo e raça se estreitavam. A noção de paraíso racial, alimentada por parte dos abolicionistas europeus e estadunidenses, serviu de base para a criação da narrativa de que o Brasil seria o território da harmonia entre brancos, negros e indígenas.
Essa perspectiva, aliada às políticas de branqueamento populacional e à emergência das teorias eugenistas, é um dos pilares do racismo brasileiro. O mito da democracia racial foi refutado por intelectuais como Abdias Nascimento, no 1º Congresso do Negro Brasileiro, em 1950 e, mais recentemente, Sueli Carneiro e Lélia Gonzalez. A partir dos anos 1930, década marcada pela ditadura varguista do Estado Novo e pela atuação da Frente Negra Brasileira, o olhar para a cultura negra ganhou outros contornos, inclusive na arte.
Nas pinturas que fazem parte da história oficial do modernismo, a valorização das narrativas populares e das culturas negras e indígenas contrariou o curso da história da arte brasileira. Essa constatação não exclui o fato de que esses sujeitos racializados apareciam como símbolos de representação da nação, do mito fundador, sem a agência de si.
A produção de diversos artistas modernos foi atravessada por influências diretas dessas culturas, também em termos de composição e temática. A título de exemplo, destacam-se as aproximações entre obras como Abaporu (1928), de Tarsila do Amaral, e as formas das bonecas Karajá.
Os retratos em Nakoada: estratégias para a arte moderna evidenciam essas contradições, marcadamente em obras como Índia (1917) e Mulata com leque (1937), onde as figuras são representadas com o desejo de afirmá-las como sujeitos. No retrato, há sempre um rosto que se ausenta, junto com elementos que nos incitam a buscá-lo. Nele, está também aquilo que escapa à moldura – o entorno, a política, a economia, e as presenças dos corpos dos retratados no mundo.