Após o AI-5, uma nova geração de artistas conceituais emerge no contexto da ditadura com o Salão da Bússola em 1969.
A bússola foi o símbolo escolhido pelo publicitário e empresário cearense Aroldo Araújo para a identidade visual de sua agência de propaganda, fundada no Rio de Janeiro em 1964. Para celebrar o quinto aniversário da empresa, idealizou-se um salão de artes, nomeado Salão da Bússola, cujos propósitos eram estimular novas formas de comunicação, incentivar a pesquisa, conceder premiações e contribuir para a valorização das artes gráficas no país. No entanto, a situação política no país e os novos desenvolvimentos na prática artística afetaram o escopo da exposição, consagrando-a como um marco na história da arte brasileira dos anos 1960. Por um lado, o contingente de obras oriundas de mostras censuradas no país acabou sendo redirecionado para o salão. E por outro, a emergência de uma geração de artistas marcadamente conceituais resultou em uma seleção marcada por essas linguagens.
Entre 1967 e 1969, diversas mostras no Brasil foram fechadas ou impedidas, como o Salão de Arte Moderna de Brasília (1967), o III Salão de Ouro Preto (1968) e a Bienal de Salvador. No MAM Rio, houve o cancelamento da exposição da representação brasileira para a VI Bienal de Paris, em 1969. A mostra continha a obra Repressão outra vez: eis o saldo (1968), de Antonio Manuel, uma série de serigrafias que traziam manchetes sobre a violenta repressão do regime, e a fotografia Motociclista da FAB (1965), de Evandro Teixeira, que capturava a queda de um oficial da Força Aérea Brasileira. Agentes do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) fecharam as portas do museu e desmontaram a mostra antes de sua abertura, alegando subversão e oposição ao governo.1
O cenário político brasileiro em 1969 configurou-se como um dos períodos mais repressivos, violentos e autoritários da ditadura militar, marcado pelo recrudescimento institucional do AI-5. Com o Congresso Nacional e as assembleias legislativas fechados, o país enfrentou uma onda massiva de cassações e suspensões de direitos, práticas de tortura, além de desaparecidos políticos e censura aos meios de comunicação. O slogan “Comunicação é o desafio” do Salão da Bússola repercutiu de forma talvez inesperada naquele momento, convertendo-se em uma oportunidade para artistas que enfrentaram abertamente a censura e a repressão.
O regulamento do Salão da Bússola previa a participação ampla de artistas de qualquer nacionalidade. Além das categorias tradicionais de desenho e escultura, as orientações traziam o termo “etc.”, brecha que foi adotada por alguns artistas como uma categoria em si. Essa escolha acabou sendo aceita pelo júri, composto por Renina Katz, Mário Schenberg, Walmir Ayala, Frederico Morais e José Roberto Teixeira Leite. Nas palavras de Aroldo Araújo: “Ficamos muito satisfeitos com o etc., significa que não temos limite. O etc. é aquilo que não conseguimos encontrar e estamos procurando”.2 A mostra selecionou aproximadamente 313 propostas de um total de 890 inscrições, entre pinturas, desenhos, gravuras, esculturas e novos formatos experimentais.
O maior prêmio do salão foi concedido a Cildo Meireles, consagrado por seu conjunto de trabalhos conceituais, entre eles Nowhere Is My Home (1969), um ambiente de madeira que integrava a série Espaços virtuais: cantos, tornando-se parte de uma geração de artistas que inaugurou uma nova vanguarda. Segundo Morais, “essa geração se consolidou, criando, no âmbito da arte brasileira, um contraponto mais conceitual às duas gerações imediatamente anteriores, a de Dias e Gerchman e a dos neoconcretos”.
Para o crítico, acabou ocorrendo “um salão de vanguarda dentro do Salão da Bússola”, com obras marcadamente experimentais e de resistência política. Foi o caso de Antonio Manuel, que expôs matrizes de papel-jornal prensadas (flans) contendo notícias e imagens da violência ocorrida em 1968. Artur Barrio apresentou a proposta SITUAÇÃO…..ORHHHH….(1969), descrita como um “trabalho de exploração contínua” contendo “papel com pedaços de jornal, espuma de alumínio e um saco de cimento velho”, que foi se transformando ao longo da mostra. Segundo Barrio, os visitantes jogavam resíduos de consumo, dinheiro e escreviam palavrões. Após inserir um pedaço de carne, transferiu o volume para a área externa do museu “sobre uma base de concreto (nos jardins), reservada às esculturas consagradas”. Aquela proposta, que se tornaria sua emblemática intervenção Trouxas ensanguentadas, carregada de denúncias sobre a violência institucional, despertou a atenção de uma patrulha policial, que questionou sua procedência ao museu.3
O Salão da Bússola gerou um debate expressivo na imprensa, que destacou a participação do público com comentários, discussões e interações com as proposições, tornando-se, assim, uma mostra capaz de provocar e sustentar debates sobre arte, política, criatividade e vanguarda. O sucesso da exposição estimulou a necessidade de criar um espaço permanente no museu dedicado a projetos experimentais conscientes da realidade brasileira e críticos à arte e ao seu sistema. Esse interesse seria atendido inicialmente com a Unidade Experimental, fundada por Frederico Morais, Cildo Meireles, Luiz Alphonsus e Guilherme Vaz ainda em 1969 e, posteriormente, com a Área Experimental do MAM Rio, ativa entre 1975 e 1978.
[1] Fernanda Lopes, “Capitulo I”, em Área experimental: lugar, espaço e dimensão do experimental na arte brasileira dos anos 70, São Paulo: Prestígio Editorial, 2013, pp. 13-34.
[2] “O desafio de Aroldo Araújo”, Rio de Janeiro, O Jornal, 8 nov. 1969.
[3] Artur Barrio, “Textos, manifestos e um ‘texto mais recente’”, Revista Visuais, Campinas, SP, v. 2, n. 1, 2016, pp. 139–185, p. 151.